媒体谈关于危患时代的二十世纪中国文学批评

2019-11-7 13:36| 发布者: 迪杰管理| 查看: 68| 评论: 0

摘要: 迪杰网讯 从中国20世纪历史变迁角度来说,文学批评和批评家的这种转向是不可避免的,因为单从政权和政治体制的替换而言,短短一百年,就经历了三个朝代,清朝、民国和中华人民共和国;而每一次交替,都意味着一次社 ...

迪杰网讯 从中国20世纪历史变迁角度来说,文学批评和批评家的这种转向是不可避免的,因为单从政权和政治体制的替换而言,短短一百年,就经历了三个朝代,清朝、民国和中华人民共和国;而每一次交替,都意味着一次社会和文化的洗礼和转换,意味着上上下下权威、权位和利益的重新洗牌和分配,其不仅牵动社会生活和文化心理的各个方面,也直接影响知识文人的生存和心理状态,因此,有时候的转向和转换,实在不能仅仅从思想、理论和观念层面来理解,而是一种生命和生存状态的选择,关乎到了身家性命的生死存亡。


而在这种急速、剧烈的生死存亡的交替和变动中,即便是在某种比较稳定的社会环境中,例如在中华人民共和国成立后的50年中,由于国内遗留问题的积重难返,国际环境的复杂多变,经济贫弱,资源短缺,也不时陷入内外交困的危机之中,致使政治、经济和文化等社会生活各个方面不时处于紧张状态,也加剧了文化和意识形态领域的冲突和斗争,以释放和缓解社会内部的压力和痛苦。


显然,这是一个不断演进的过程。尽管人们在每一次大的变化之后都会感到欢欣鼓舞,都期望一劳永逸实现改天换地的社会理想,但是不久就会清醒,从社会整体状态来说,变化和变革并没有会因为政权交替、朝代更迭和时代变换而休止,反而总是引向更遥远的方向,揭示出更难以解决的问题,呈现出更加扑朔迷离的趋势和局面,引诱人们不能不继续进行一次又一次新的转变和长征。


既然转变、转换、转向和转型不可避免,那么文化和文化人也不可能墨守成规,一成不变,势必跟着时代演进而不断推陈出新,用新的语言、笔触和行为来参与、记载和推动这个历史进程。而在这个过程中,没有比文学批评更为敏感的风向标了,因为它从人们舞文弄墨的笔迹中,从世道人心的变化中,从政治和意识形态的只言片语中,能够感受和捕捉到这种不断变化的时代信息。


其实,自从西方文化进入中国、特别是西方炮舰打破国门之后,中国人已经意识到“万变不离其宗”的时代已经过去,用既定传统观念来统治社会的方式不可持续,而“以不变应万变”的法宝亦不再有效,要生存和发展必须以变应变,不断维新变革,以渡过危机状态,在世界上赢得自己的一席之地。正是这种“变”的意识,促成了晚晴第一次变革浪潮,即由政府发起和主导、后来又由政府禁绝和放弃的洋务运动。


正因为李鸿章、张之洞、左宗棠等人意识到了中国正面临“三千余年未有之变局”,才断然开启了“西学为用”之新局,试图用西方之技艺来挽救中国的颓势。这未必不是一种自救自强的途径,但是,他们或许未曾意识到这将引发中国社会发生更大的、连锁性的裂变,甚至导致以往三千年不变的传统思想和意识形态的分崩离析,促使中国文化步上不断转向和转换的不归路。


洋务运动就显示了中国文化变革的一次转向,是整个社会发生历史性变革和转型的前奏。不过,这种建立在“中学为体”思想基础上的转向,无疑带有极强的功利和实用性质,不可能触动中国文化的深层结构,相反,支撑这种转向的文化机制和状态并没有变,而且依然沉浸在“天不变道亦不变”的思维模式中,于是,正如徐中约所描绘的:“那些官员及士人大多生活在过去之中,沉溺于中国‘文化主义’的梦幻世界之中。他们从过去寻求出路而非面向未来获取启示。


传统的旧制得到宣扬,而当代的事例却遭受唾弃,机器、轮船、枪炮、电报通讯与铁路交通均被视为不登大雅之堂的奇技淫巧。他们满怀道德万能主义的傲慢,却少有民族主义的情怀;他们引述历史说教以为自己以华制夷的态度寻找合法性证据,但却对师法夷人之制恼羞成怒。” 正是在这种语境中,20世纪初梁启超就明确提出“过渡时代”的概念,不仅更新了中国人心中的乌托邦理想,而且把现实追求与这种理想紧密连接了起来。1901年,梁启超的《过渡时代论》一文出炉,其开首便言。


今日之中国,过渡时代之中国也。“过渡时代”的指向,自然大大超越了洋务运动的文化维度,甚至也告别了戊戌变法时代的维新梦构,更加切实于中国的社会现实。正如梁启超所言,这既是一个进步的、希望的、大有作为的时代,同时又是危险的、恐怖的时代,因为此时的中国“实如驾一扁舟,初离海岸线,而放于中流,即俗语所谓两头不到岸之时也”。所谓过渡时代,“语其大者,则人民既愤独夫民贼愚民专制之政,而未能组织新政体以代之,是政治上之过渡时代也;士子既鄙考据词章庸恶陋劣之学,而未能开辟新学界以代之,是学问上之过渡时代也;社会既厌三纲压抑虚文缛节之俗,而未能研究新道德以代之,是理想风俗上过渡时代也。”


正是这种“过渡时代”的语境,为文学批评和批评家提供了从未有过的用武之地,也为文学变革和创新提供了源源不断的机遇和可能性,因为既然是“过渡”,就意味着原有的历史循环论不再有效,意味着旧有的文化和思想框架可能被遗弃和摒弃,大大激发了文化人通过文学和文学批评建功立业的志向和担当;同时,这种多变、不确定、不稳定时代的到来,意味着怀疑、质疑、破坏、探索等一系列超越常规的精神与物质活动具有了现实合理性,文学和文学批评由此可以突破传统的禁忌,获得更广阔的展演空间。


从这个角度来说,梁启超的文学批评就突显了这种转向,即从对文学本身的价值判断,转向了对于其参与和推动社会和历史变革功效的强调和追寻、甚至把这种价值取向直接与政治体制的变革连在一起:这在《小说与群治的关系》等文章中就有所体现。这种“过渡时代”的判断,不仅为新的变革、甚至革命运动提供了预期和想象,并使之合法化;而且也为我们观察和考量后来五四新文化运动的历史作用功绩,提供了鉴照。


就20世纪初的情景来说,梁启超所说“过渡时代”,不仅从政制变法转向了文学启蒙,而且意味着中国进入了一个新的文学时代。对于这个文学时代,柳亚子则有另外一番历史论说:胡人入中国未久,根据不坚,徒以凶悍性成,汉族当已疲之余,无抵抗力,台湾既陷,沦胥以亡,此最可惜者。嗣是以后,历玄烨、胤祯、弘历三酋之世,为上流社会文学排满时代。船山、亭林、梨洲创于前,晚村、白云和于后,而汪景祺、徐述夔辈左右期间,信乎人心之未死。大狱踵兴,牛羊从而牧之,大义乃终淹没于天壤。


颙琰以后,则为下流社会武力排满时代。姚之福、是、王三槐之师、林清、李文成之甲,为最有力者。齐王氏以弱女子起兵抗虏,岂下贞德?而当日清议不明,群以叛逆目之,遂致失败。洪王起于儒者,规模稍扩大,然其运动之根据地犹在下流社会,而无言论时期为之先导,盲人瞎马,方奉虏酋为圣王,安望其倒戈相从?大业中毁,此其原因。读章炳麟《革命军序》,能无愤愤欤?今者时局一变,又在文学时代矣,胡焰既衰,决不能以文字之狱杀我同胞,则鼓吹不患其中止,特视我民之实行何如耳。


这番言简意赅的论说,可谓回顾了中国明清以来的一段文化反抗史,也是文学抗争史,而且在言及太平天国革命失败教训时,把“无言论时期为之先导”视为重要文化原因。这实际上也为柳亚子所说的“文学时代”做了注脚,即文学当应该担当摧毁文化专制的文字狱、拯救中华于危患之秋的历史责任。


不能不说当时“时局一变”,亦表现了革命思潮风起云涌的气象。例如,章太炎在日本就发起成立了亚洲和亲会,入会者多是中国和印度两国在东京的革命志士,除中国的陈独秀,张继、刘师培、何震、苏曼殊、陶冶公等外,还有印度人钵罗罕、保什等。作为会长的章太炎亲拟《亚洲和亲会约章》,把反抗帝国主义,争取亚洲已失主权之民族独立,作为宗旨,号召所有亚洲人,无论持民族主义、共和主义、社会主义、无政府主义,皆得入会。此此会虽然很少活动,且只持续一年多时间,但是反映了当时的革命和文学已经拥有国际视野。


这一切都这里所云“文学”,当然不仅仅是指文学创作,而是一种“大文学”概念,而其锋芒毕露在很大程度上就是文学批评和论说,其最鲜明的特点就是革命的战斗性。由此可以见得,所谓文学的战斗性,既不能完全归结于鲁迅,也不能说成是新文学的专属,而是贯穿于近现代文学、尤其是文学批评的一种历史诉求。


至于日后五四新文学对于言情、武侠等传统通俗文学创作的横扫和批判,在柳亚子笔下已见端倪:三百年来,秽史陈词,忠奴载笔,我不忍言之矣,而奴隶牛马之辱,覆纵决祀之惨,举全国同胞所当铭心印脑,为九世必报之仇者,群在若明若昧之间。后生末学,口不读扬州、嘉定之记,耳不闻永明、延平之名,抑何怪其民族思想之销沉也?可以说,时代的转变造就了新的文学时代,而对于时代变化的感应和呼唤又推动着文学、首先是文学批评的更新和转向。这就是柳亚子身处时代变换之际,依然在呼唤“文字收功,愿风潮之大起”的原因。


这也是造就20世纪中国变革的文化心理氛围,几乎所有文化人都在期待更狂暴的文化变革运动的到来。在这个过程中,无论是梁启超借文学启迪民智,还是章太炎、柳亚子用文学呼唤革命,这种批评的转向,不仅拉近了文学与时代生活的关联,密切了文学与意识形态的关系,甚至也不仅仅从此把文学批评推到了一个广阔的公共文化场域,更在于其赋予了文学批评进入更广阔世界的一种“特权”,即以文学为基点、为跳板,可以与人类社会任何物质和精神现象发生联系,由此进入任何社会生活领域,参与任何历史活动。这不仅为文学批评本身的发展和展演打开了自由空间,而且也为中国20世纪“批评时代”来临提供了注解。


实际上,中国20世纪文学批评的意义,就在于其与社会、人生和文化建立的各种各样复杂丰富的关系,诸如为社会、为人生、为艺术、为人类爱、为民族、为国家等等,并提供批评的通道和方式使它们得到碰撞、交流和汇聚,最终得以形成一个多钟文化、声音和观念相互并存、竞争和倡扬的时代。也许正是由于批评的存在和繁荣,中国文化才获得了一次新的更新,得以不断跨入新的历史时代——因为历史不仅存在于日常生活事实中,而且活在各种思想观念的交流和交锋中,所以,它实际上是一个文化容器,至于能容纳多少东西,取决于这个时代的开放性和包容性的程度。


这种开放性和包容性,一方面是中国社会和文化的生存发展需要拓展更大空间的需要,也是时代变革和社会转型的历史要求。无论是“过渡时代”,还是“转型期”理念,背后都潜藏着一种中国人失去家园的危机和危患意识,换句话说,中国20世纪的历史变革、以及文学批评境况,都是这种危机和危患状态和意识的产物,其不仅是是一种语境,而且是一种动力,激发了中国人和中国文化向更广阔文化空间的开拓。就20的中国来说,既然走出传统文化困境已经不可避免,其不仅是大势所趋,而且也是中国社会得以自我拯救和复兴的唯一选择;那么,寻找和建造新的精神家园也就成为当务之急——这也就为文学和文学批评的兴盛,提供了历史契机和机遇。


“天下至变”时代,同样也是一个危机四伏的时代。这种危机状态不仅是物质的,也是精神的,文化的,其不仅表现在文化人的直接感受上,即,在心理上失去了安身立命的安全感和归宿感,因为当时文化人普遍的感受是,传统的道德文明和思想体系不仅已经不足以救国安邦,而且也不能为文化人提供安身立命的精神家园,甚至连起码的物质生活保障也不能提供;而且更体现在国家和民族的命运上,即一直生活在一个拥有文化和精神优越感国度的文化人,面对日益贫弱凋敝的社会现实,不能不意识到过去的文化荣耀已经不能救中国,必须学习、引进和创造新的文化资源,挖掘新的精神力量,在思想学术上甘拜下风,才能改变中国的现状和命运——因为落后不仅是精神的,而且是精神的,思想的,甚至是文化和心理的。


也正是在这种情形中,西方文化开始进入中国,给中国社会和文化状态建立了一个新的参照系,中国最早接触到西方文化的人看到了一种新的未来景象,而反观中国社会和文化状态,则激起一种前所未有的反思和批判精神,由此,何去何从,成了摆在中国文化人首先要面对和思考的问题。


对此林语堂就曾从中西文化比较角度分析了精神文明与物质文明的关系,他认为精神文明与物质文明(俗称机器文明)绝对不可以截然分开,有精神文明不能代替和取代物质文明,有物质文明未必就没有精神文明,因为“实则东西文明同有物质文明和精神文明,物质文明并非西洋所独有,精神文明也非东方的奇货。”而他之所以认为,用所谓东方的精神文明去对抗西方的物质文明本身就是误区和错觉,原因在于当时中国社会根本就不能为精神文明提供起码的条件:


我们须明白,今日中国,必有物质文明,然后才能讲到精神文明,然后才有余闲及财力来保持国粹。在一个盗贼猖獗灾黎遍野,舟行有海盗,旱行有山贼,跑入租界又有绑匪的国家,大家衣食财产尚不能保存,精神文明是无从顾到的。我们只须看日本先有物质上的发达,才有闲暇金钱来保存古籍,泛音古书,有系统的保存古物,建立大规模的图书馆博物馆,大学教授也才能专心致志于专门学术,像中国的大学教授,连买米的钱都常要发生问题,哪里去买书,又哪里去潜心研究学问呢?


由此可见,林语堂后来去国流居海外,与其所感受到的社会危机和生活危机密切相关。而这种危机意识也深刻影响到了他对于中国传统文化、精神文明和国粹的评价。


其实,这种丧失人生安顿之所的痛感,早在晚清文学创作和批评中就有形象的表达,例如在刘鹗的《老残游记》中,那艘风雨飘摇之中的大船,就象征着现实中中国的处境,其中包括在精神文化意识上的痛苦、傍徨和苦苦挣扎;至于梁启超,他在文章中就有一个“千年老屋”的比喻,把旧中国比喻成一个必须摈弃、或彻底再造的家园。他说:


譬有千年老屋,非更新之,不可复居,然欲更新之,不可不先权弃其旧者。当旧者已破、新者未成之顷往往瓦砾狼籍,器物播散,其现象之苍凉,有十倍于从前焉。寻常之人,观目前之小害,不察后此之大利,或出死力以尼其进行;即一二稍有识者,或胆力不足,长虑却顾,而不敢轻于一发。此前古各国,所以进步少而退步多也。


这个“千年老屋”,既是当时中国社会危机状态的一个象征,也多少涉及到了中国当时的文化状态,表达了梁启超深刻的危患意识。正是出于这种危机状态和危患意识,梁启超才生发了“过渡时代”的判断,全力把中国社会推向进取和创新的时代。


这也是呼唤和产生文化英雄的时代,而梁启超所期待的“崛起于新旧两界线之中心”的“过渡时代之英雄”,首先必须具有“冒险性”,因为“过渡者,改进之意义也。凡革新者不能保持其旧形,犹进步者必当掷弃其故步”。在举其“老屋”例子之前,梁启超指出:“欲上高楼,先离平地;欲适异国,先去故乡;此事势之最易明者也。虽然,保守恋旧者,人之恒性也。《传》曰:‘凡民可以乐成,难与图始。’故欲开一堂堂过渡之局面,其事正自不易。盖凡过渡之利益,为将来耳。然当过去已去、将来未来之际,最为人生狼狈不堪之境遇。”而之后又指出:“故必有大刀阔斧之力,乃能收篳路蓝缕之功;必有雷霆万钧之能,乃能造鸿鹄千里之势。若是者,舍冒险末由。”


也许梁启超起初并未料到,拆掉这“千年老屋”甚至需要付出生命之代价。例如,谭嗣同就是这样的“过渡时代”之“冒险者”,但是其结局惨烈悲壮不已。梁启超在其传中如此记录了谭嗣同就义的情景:“初七八九三日,君复与侠士谋救皇上,事卒不成。初十日遂被逮。被逮之前一日,日本志士数辈苦劝君东游,君不听。再四强之,君曰:‘各国变法,无不从流血而成,今中国未闻有因变法而流血者,此国之所以不昌也。


有之,请自嗣同始/卒不去,故及于难。君既系狱,题一诗于狱壁曰:‘望门投宿思张俭,忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑。’盖念南海也。以八月十三日斩于市,春秋三十有三。就义之日,观者万人,君慷慨神气不少变。时军机大臣刚毅监斩,君呼刚前曰:‘吾有一言/刚去不听,乃从容就戮。呜呼烈矣!也许正是由于这种惨烈遭遇,鲁迅对于中国社会与文化的看法更为悲观和绝望,由此他发明了一个著名的意象“铁屋子”,来形容中国人当时难以生存、濒临窒息的危机状态:


“假如一间铁屋子,是绝无窗户而万难破毁的,里面有许多熟睡的人们,不久都要闷死了,然而是从昏睡入死灭,并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来,惊起了较为清醒的几个人,使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚,你倒以为对得起他们么?” “然而几个人既然起来,你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。” 是的,我虽然自有我的确信,然而说到希望,却是不能抹杀的,因为希望是在于将来,决不能以我之必无的证明,来折服了他之所谓可有,于是我终于答应他也做文章了,这便是最初的一篇《狂人日记》。


对于这个“铁屋子”,胡尹强在其专著《破毁铁屋子的希望:<呐喊><彷徨>新探》这种进行了透彻分析和阐释:我们可以把“铁屋子”意象的底蕴,概括成下列三层意思:


一、现代中国是一间绝无窗户而万难破毁的铁屋子。


二、现代中国铁屋子里的同胞中,占绝对多数的是“从昏睡入死灭”的“昏睡者。


三、 铁屋子出现了少数觉醒者;觉醒者破毁铁屋子的呐喊,惊醒了“较为清醒的几个人”,是破毁铁屋子的希望。


胡尹强认为,“铁屋子”意象的提出,体现了鲁迅对于中国现实和中国人处境的深刻感悟、发现和把握,既是现实的,也是历史的,最明显体现了鲁迅的深邃和深刻。其实,这就是20世纪中国文学批评为何一定要冲出传统文化和道德礼教束缚的原因。因为在鲁迅看来,这个“铁屋子”就是中国传统的封建礼教及其精神文明体系,其最大效益就是使里面的人“从昏睡入死灭,并不感到就死的悲哀”;而当时中国的唯一希望就是能够掀掉这“铁屋子”,把人们、至少把下一代,放到自由、光明的地方去。


于是,离逃在20世纪初就成为一种普遍的文学现象,无论是到东洋留学,还是到西洋求知;不管是到俄国寻求真理,还是跨过太平洋到美国栖居,都产生于某种极度社会和文化压抑的文化心理之中,都包孕着一种在危机和危患状态中求生、求转变的意识,更表现了对于旧时代、旧生活和旧文化的绝望和叛逆。瞿秋白就是一个明显的例子,他曾经如此诉说自己从士大夫家庭离逃的过程:


我的诞生地,就在这颠危簸荡的社会组织中破产的“士的阶级”之一家族里。这种最畸形的社会地位,濒于破产死灭的一种病的状态,绝对和我心灵的“内心要求”相矛盾。于是痛,苦,愁,惨,与我生以俱来。我家因社会地位的根本动摇,随着时代的潮流,真正的破产了。“穷”不是偶然的,虽然因家庭制的维系,亲戚相维持,也只如万丈波涛中的破船,其中名说是同舟共济的人,仅只能有牵衣悲泣的哀情,抱头痛哭的下策,谁救得谁呢?我母亲已经为“穷”所驱逐出宇宙之外,我父亲也只是这“穷”的遗物。


我的心性,在这几几乎类似游民的无产阶级(Iumprnproletariat)的社会地位中,融陶铸炼成了什么样子我也不能知道。只是那垂死的家庭制之苦恼,在几度的回光返照的时候,映射在我心里,影响于我生活,成一可灭的影象,洞穿我的心胸,震颤我的肺肝,积一深沉的声浪,在这蜃楼海市的社会里,不久且穿透了万重疑网反射出一心苗的光焰来。


人生生活的剧烈变更,每每使心理现象,出于常规,向一方面特别发展。我去国未决定以前,理智强烈,已决定后,情感舒展伸长,这一时期中总觉得低徊感慨之不荆然而走是已决定走的了。我这次“去国”的意义,差不多同“出世”一样,一切琐琐屑屑“世间”的事,都得作一小结束,得略略从头至尾整理一番。在社会发生巨变的时代,面对如此压抑的社会和家庭环境,瞿秋白选择了离逃,用“去国”来实现自己自己人生的转折——这是一次痛苦的心理体验,也是一种人生的重新选择,从此步上了新的路向。


但是,即便如此,还有一个更大、也更现实的考验摆在所有中国人面前,即摈弃了“千年老屋”,掀掉“铁屋子”,摧毁了传统的“庙堂”,中国人、连同中国的文学批评和批评家,何以能够得以栖居、得以安身立命呢?尤其在一个充满冲突和危机的多文化语境中,又将到何处去遮凤避雨、寻找自己的精神家园、置放自己的精神灵魂呢?这或许正是1927年间高长虹依然无时无刻都无法消解的的深度惆怅:


我是没有家的人,我也不再需要家了。但我也不愿意时常流浪着,而想把我安放在一个什么地方。可见,文学走出了旧家,那么,新家又在哪里?这个问题从新文学诞生之日起,就缠绕着中国文学及其理论和批评。正如鲁迅提出“娜拉走后怎样”问题类似,文学在20世纪中国一再面临着同样的问题,拆掉了铁屋子,扒掉了旧宅子,中国文学风餐露宿,不断找寻建材,就是为了给自己重建一个精神家园。但是,就像三个小猪盖房子的经历一样,仓促盖起来的房子很容易被大灰狼吹倒的。而悲观的结局或许可能像鲁迅所预判的一样,要么死去,要么回到老路,重回旧家庭、旧体制和旧社会。


让文学回到中国,为文学构建一个新的归宿和精神家园,实际上是20世纪中国的一个有持续性问题,也是中国文学近100多年来自我追寻中一直悬而未决的问题。也许连鲁迅后来也感到尴尬和无奈的是,没有人能够为这些离逃的文化人提供一个现成的温馨的精神家园,不管你是否愿意和接受,一旦你摈弃了老屋,砸烂了铁屋,冲出了庙堂,就意味着步入了荒原,落入一种前不着村、后不着店,且不知前面是否有寄宿地的无家可归的状态,不能不领受寂寞孤独、风吹雨打的人生境遇。


于是,一种中国历史上从未有过的文化大流转、大转折和大转型的景象出现了,而追寻、求索和建构新的文化家园的欲望、期盼和追求,则从此贯穿中国20世纪批评史的整个过程,成为中国文学不断向新的文化空间拓展的精神和思想动力。由此,社会的不断变化、变革和转型,不仅是20世纪中国文化发展的突出的时代特征,也是对于人生的一种挑战和考验。


时代和社会的急促变化,导致了人生和人心的突变和震荡,造就了新的文学和批评家,而关于身份的焦虑,以及实现思想的转变曾成为这一切的前奏。很多敏锐的批评家不仅密切注视着时代的变化,而且对于自身身份、思想和立场的转变也十分在意和敏感。在20世纪初的中国,很多文化人都经历了这种人生的转换。当然,这种从传统文化人转向新型知识文人的过程是因人因时因势而异的,但是有一点是相通的,这就是在一个天下至变的时代,文化人身份和个人意识的转变和转换,既是时代变化的产物,有反过来极大影响着社会生活各个方面的转变。


在20世纪的中国,这种痛苦的离逃现象络绎不绝,尽管情景各有不同,但是都是为了逃出“千年老屋”或“铁屋子”,避免被压死或窒息死,争获一条生路、活路和发展之路,从瞿秋白到林语堂,再到高尔泰、刘再复,都以不同方式经历了这种文化逃亡和流离之路,而背景都是中国大变革、大流转和大变局的时期,所追寻的都是一个安身立命的精神家园。


所以,直到20世纪末,身居海外的高尔泰还写了《寻找家园》一书,讲述他一生的文学追求。正如他在《自序》中所说,自己之所以还活着还在写,就是持续一种“意义的追寻”——所谓意义,其实也就是精神家园的代名词。但是,这家园,这意义,又在何处呢?也许下面一段话最能让人感慨万千:


写作《寻找家园》,又像是在墙上挖洞。这次是混沌无序之墙,一种历史中的自然。从洞中维度,我回望前尘。血腥污泥深处,浸润着蔷薇色的天空。碑碣沉沉,花影朦胧,蓝火在荒沙里流动……不知道是无序中的梦境?还是看不见的命运之手?毕竟,我之所以四十多年来没有窒息而死,之所以烧焦了一半的树上能留下这若干细果,都无非因为,能如此这般做梦。真已似幻,梦或非梦?我依然只能,听从心灵的呼声。


这是文学的梦,更是心灵的呼唤,而这两项意蕴,恰恰构成了中国20世纪文学批评最深层、最久远的期盼和建构。因为在这梦中,在这心灵的呼唤中,始终隐藏着内在的焦虑,以及对于中国大变革时代的期许。这种梦及其悲哀情绪其实一直回旋在29世纪中国文学中。因为中国20世纪的社会变革,是一个持续不断的波浪式层层推进的过程,尽管一浪会高过一浪,但是涨潮落潮之时,所伴随的更是大浪淘沙,一代人或一群人风生水起、风光无限,而另一代人或一群人的折戟沉沙、黯然出局和惨淡收场,而时代变化则毫不顾忌地依然前行,并没有过多时间予以吊唁和慰问。


至于文学和文化人所面对的问题更是如此。每一次大的转折或转变,都意味着很多过去时代关注的问题不再是问题,而同时意味着过去很多不成问题、或者未曾关注过的问题,成了新的难题,出现了更为棘手、更使人感到困惑和不满的局面。例如,辛亥革命成功后就是如此,满清统治已经倒台,意味着过去令很多志士仁人痛心疾首的民族问题已经解决,大量过去由此而生的革命话题和慷慨陈词,一日之间失去了重心和意义,犹如过眼烟云,不再在社会上留下任何回应、甚至痕迹。与此同时,过去一些被反清排满革命思潮所掩盖和遮蔽的社会问题,此时一一浮现出来,例如民权问题、民生问题、官僚腐败问题、文化教育问题等等,都以更为直接和迫切方式摆在人们面前,而予以解决的难度更大。而如何面对和解决这些问题,将是对所有文化人都既意味着一种新的选择,也是一种残酷的挑战。


返观百年历史就不难看出,尽管五四新文化运动激情澎湃,言辞激烈,对于中国传统文化的批判显示出从未有过的坚决和深刻,但是也只是掀动了中国传统文化的一点皮毛,丝毫未能动其筋骨,更不要说创造一个全新的时代了。其中就明显的例子莫过于梁启超、严复等人的文化转向。就在短短10余年时间内,随着民国的建立,这个“过渡时代”似乎就已经过去了,因为不仅来了新的政府,而且他们也迎来了新的权位和头衔,成了新的权威,也就不能不以一种新的状态登台亮相。


毫无疑问,五四新文学运动是一个重要文化节点。而正是在这个历史节点上,知识文人对于权位和世俗利益的谋求与妥协,助长和加速了社会整体腐败的情势,使革命及其暴力方式成为日后完成社会救赎的唯一选择。而这一点,似乎恰恰成了日后20世纪文学研究者所忽视的环节和方面,或许由于惺惺相惜的原因,研究者往往也是参与者,再加上所谓新旧文化和思想的划分,总是习惯于在“现代”或“现代性”框架中观人察世,从而忽略了批评家即便是新文化和新思想的提倡者,是从“旧营垒”中冲出来或杀出来的人,同时也是在新旧变革之中求生存和发展之人,依然生活在既定的社会和世俗之中,所以不能不随世而变,应时而动,以“换脸”和“变身”来获取自身生存发展的机会。


这也是时代转向或转变的标志,每一次发生大的转向或转变,都意味着对于先前社会显著问题在某种程度上的解决、消解或超越,都意味着新的重要问题的出现和生发,由此使人们的关注转移到了新的视域、场域和方向。五四新文化运动的意义就建立在这种时代转变之中。由于《新青年》的出现,更由于白话文运动的高歌猛击,冲破了诸多传统文化的禁忌,也意味着之前的很多问题已经不再是问题,而由此层出不穷的新问题、新矛盾和新话题,一方面在把中国文化变革推向了更为深广的实践层面,另一方面也使思想和意识形态领域的斗争进入了更为激烈、剧烈、尖锐的时代。在这个文化变局中,包括康有为、梁启超、章太炎、刘师培、林琴南等很多先前意气风发的社会变革先行者,此时显示出了疲态和窘态,而鲁迅、陈独秀、胡适等人继续扛起了持续文化变革的大旗。


单从进化和发展观念看,这似乎意味着中国社会和文化变革进入了快车道,尤其是新思想的长驱直入,正在以迅雷不及掩耳之势拆除人们的传统观念和古旧意识,用一种几近强制和过度阐释和宣传的方式,把现代思想嵌入到意识形态的方方面面,形成一浪高过一浪的文学革命、思想运动和文化洗礼,造就了20世纪中国历史巨变的奇观。


显然,就文学和文学批评来说,这种极度转变和不断过渡、转型的景象,与中国进入与世界相融合、与西方文学相交流语境紧密相关,正如郑伯奇在为《中国新文学大系?三集》之“导言”里所观察到的,“近代资本主义文化成立之后,浪漫主义、现实主义、象征主义等,文学史上的几个大潮流,在不同国度里,用不同的姿态发生出来”,“文化落后的国家或民族,它的文学虽在一个新的潮流之中产生,而先进国所通过了的文学进化过程,它还要反复一遍,虽然这反复的行进是很快的”;由此,他在回顾新文学短短十年光景的变化时指出:“我们可以看出西欧二百年中的历史在这里很快地反复了一番”,“西欧两世纪所经历过了的文学上的种种动向,都在中国很匆促地而又很杂乱地出现过来。”


确实,在20世纪初短短30年光景,中国文学出现了一个从未有过的繁华时期,理论家和批评家都尽情借鉴、学习和消化外国各种文学资源,尽可能地接触和输入西方最新近、最时髦的文学思潮和观念,形成和造就了各种各样繁花似锦、令人眼花缭乱的文学景观。由此,李长之在30年代就还发出了如此感叹:


我常觉得,现代确乎是人类的一个大时代。在这大时代中,各国都是慢慢儿跨入的,独有中国却是从很悬殊的一个世界里,急促地拼命地追赶来的。这西洋两千多年的文明,我们定要在五十年,或者说二十年,去重演一下,而且同他们并驾齐驱,竞争个优劣。这是如何艰巨的事!我们重视现代,尤其重视中国的现代!但是,这种“拼命追赶”的情绪和情景,在文学观念和批评中又造就了怎样一种特殊效应呢?


首先就是对于“时代”的高度敏感,尤其对于批评家生成语境来说,敏锐感受、意识到并抓住时代的转换及其要求,是不可或缺的要素。如果说,中国是翻着跟头、跑步进入现代意识的,那么,李长之也正是在这种文化语境中冲上文学批评最前沿的,在他的批评文字中,人们也会明显感受到那种“急促地拼命地追赶”时代的情绪和气息。至于如何实现这种紧跟时代步伐的目标,李长之也自有一套关于“论抓住时代”的议论,他曾说道:“现在常听人说抓住时代这句话,差不多当作了批评一个作品的尺度。”


“那么,到底抓住那一个时代,才算抓住时代呢?” 而在“所谓革命文学的理论家所持的抓住时代”,“在作品中必须说出金融资本主义如何如何崩溃,新兴普罗利他利亚如何如何抬头?在如此的场合之下,鲁迅的阿Q时代是死去了,张资平如何转变也追不上时代了,谁管这些事呢,有上帝吗?否,在从前钱杏邨便主持一番,现在又不知是谁掌管了,”


可见,作为“过渡时代”的一个标志性,五四新文化运动确实是一个新的时代转折点,或者说引导社会和文化变革进入了新的时期,它把对“新”的追求推到了时代的巅峰,同时也把对于“旧”的掊击扫荡推到了某种极致、极端和激进的状态,但是其依然只是一种精神和话语现象,仅仅标志着中国“由旧梦而入于新梦”的一个文化节点。也就是说,尽管五四新文化运动显示出了狂飙突进的时代精神,尽管“冲决嚣叫,状如狂醒”,但是依然仍在梦中,或者只是梦醒之后继续追求一种“新梦”。


然而,在习惯于“无言”的中国,如果没有文学批评的发声,就不可能引起社会的关注,继而发起社会运动和实践。也正是如此,“对立面”的出现就显得尤为重要,而争端和争执也就得随之而生,使新思想和新文化露出其变革时代的锋芒。例如,林纾在五四新文化运动中,就自愿充当了这种“对立面”角色。当1917年胡适、陈独秀等人相继发表《文学改良刍议》、《文学革命论》之后,文坛并非一下子就沸腾起来,因为大多坚守旧文学观念的文人学士都装聋作哑、甚至摆出一副不屑一顾样子,难得有林纾这样的“土名士”想说就说,挺身而出,写了《论古文之不该废》的文章加以反驳,这才点燃了文化和意识形态场域的战火。


后来,新文学阵营还是感到寂寞,于是就有耐不住寂寞的钱玄同和刘半农,以“文学革命之反响”为题,演了一出双簧戏,把林纾推为反对派的领袖,营造了更为激烈的文学批评态势。不能不说,这是一种主动创造时代的状态,目的是营造氛围和造成声势,在整个社会引起反响。因为在这种处于不断转折和转型的文化语境中,文学批评的意义和魅力,也在于能够敏锐感受到时代变化的脉搏,发现和参与这种转折和转型,成为能够照亮历史道路的灯火。


作为中国20世纪最优秀的批评家,茅盾就时时关注着整个社会的文化状态,并以此作为自己文学批评活动的基础和依据,以做出最佳的选择。对于这种批评的敏感性,茅盾在1920年初的《现在文学家的责任是什么?》一文中就开门见山写道:自来一种新思想发生,一定先靠文学家做先锋队,借文学的描写手段和批评手段去“发聋振聩”。


什么是“发聋振聩”呢?怎么才能“发聋振聩”呢?这当然首先要有力,有冲击力和震撼力,就从当时文化状态来说,这就是首先能够发现“新思想”,并由此借文学的力量率先发现这种变化,唤醒人们的变革意识,做时代变革的“先锋队”。茅盾还如此激励当时的文坛中人:“中国现在正在新思潮勃发的时候,中国文学家应当有传播新思潮的志愿,有表现正确的人生观在著作中的手段。应当晓得什么是文学?什么是文学的哲理?什么是文学的艺术?什么叫社会化的文学?什么叫德谟克拉西的文学?”


茅盾还是中国20世纪最早提出从思想史层面研究文学的批评家,就在上述同一篇文章中,他就指出,在介绍是否新思潮、新思想之前,“自己先得研究他们的思想史,他们的文艺史,也要研究到社会学人生哲学,更欲晓得各大名家的身世和主义。” 而当“五四”高潮渐近尾声之时,茅盾很快敏感意识到时局和文化状态有了新的变化,并立即给予了分析和判断:


中国现在社会的背景是什么?从表面上看,经济困难,内政腐败,兵祸,天灾?????表面的现象,大可以用“痛苦”两个字来包括。再揭开表面去看,觉得“混乱”与“烦闷”也大概可以包括了现社会之内的生活。现社会中的人,似乎可分为三流:(A)丝毫不曾受着西方文化影响的纯粹中国式的老百姓,是一流;(B)受着西方文化影响,主张勇敢进取的,又是一流;(C)介乎两者之间的,不主张反古而又不主张激烈的新主义的,又是一流。这三条对角线的伸缩就形成了现在中国社会思想之外壳。中国社会情形将来要变成什么式子,也全恃乎这三条对角线伸缩的程度谁强谁弱而定。


正是基于这种对于中国社会整体状况的观察和分析,茅盾在中国20世纪上半叶文学批评中,一直以理性和稳健著称,即能逃离险境,且能在不断变换的文学论争中发出自己的声音。这不仅需要对于时代变革的敏感感受力,而且还需要某种生活、文化、乃至政治智慧,能够在剧烈变化的情势中生存和发展。其实,正如瞿秋白所说的,五四时期新旧文化的对峙和搏斗,只是中国知识界大裂变的开始,接踵而来的是更大、更激烈的来自知识界内部的分裂和对峙。他在《<鲁迅杂感选集>序言》中如此写道:


“五四”到“五卅”前后,中国思想界里逐步的准备着第二次的“伟大的分裂”。这一次已经不是国故和新文化的分别,而是新文化内部的分裂:一方面是工农民众的阵营,别方面是依附封建残余的资产阶级。这新的反动思想,已经披了欧化,或所谓五四化的新衣服。这个分裂直到一九二七年半年方才完成,而在一九二五——二六的时候,却已经准备着,只要看当时段祺瑞章士利的走狗“现代评论”派,在一九二七年之后是怎样的得其所哉,就可以知道这中间的的奥妙。而鲁迅当时的《语丝》,革命的小资产阶级的文艺思想和批评,正是针对着这些未来的“官场学者”的。现在的读者往往以为《华盖集》正续编里的杂感,不过是攻击个人的文章,或者有些青年已经大知道陈西莹等类人物的履历,所以不觉得很大的兴趣。


其实,不但陈西莹,就是章士利(孤桐)等类的姓名,在鲁迅的杂感里,简直可以当做普通名词读,就是认做社会上的某种典型。他们个的履历倒可以不必多加考究,重要的是他们这种“媚态的猫”,“比它主人更严厉的狗”,“吸人的血还要预先哼哼地发一通议论的蚁子”,“嗡嗡地闹了半天,停下来舐一点油汗,还要拉上一点蝇矢的苍蝇”……到现在还活着,活着!揭穿这些卑劣,懦怯,无耻,虚伪而又残酷的的刽子手和奴才的假面具,是战斗之中不可少的阵线。


这是一种现场说法,带着那个时代文化战场的硝烟和火药昧。当然,若说这次分裂已经完成,似乎还为时过早,因为尽管此时明确的敌对关系已经明了,但是还存在一个广阔的中间地带、以及在这个地带还在驻足观望、无所适从的作家批评家,他们的选择和走向不仅将决定当时共产党和国民党之间文化斗争的成败,而且事关中国文学20世纪的历史走向。正是在这种情境中,“五四之后”的茅盾无时不在关注“大转变时期何时到来”,不断通过自己的文学批评捕捉着时代变化的信息,向文坛发出转变、甚至转型的信号和预言。


1923年,茅盾写了《“大转变时期”何时来呢?》一文,就表达了这种时代的焦虑和期待。他从当时文坛一系列“反对‘吟风弄月’的恶习,反对‘醉罢、美呀’的所谓唯美的文学,反对颓废、浪漫的倾向”论调中,似乎感受到了“提倡激励民气的文艺”时代的到来,宣告一切“和现实人生脱离关系的悬空的文学,现在已经成为死的东西”,而“从此以后就是国内文坛的大转变时期”。


这种呼唤和期待无疑是积极的,但是其背后所隐藏的焦虑和担忧也是明显的,尤其是经历了从大革命到1927年腥风血雨之后,茅盾不仅深刻感受和体验到当时社会、特别是文化人之中弥漫的幻灭和悲观情绪,而且自己也经历了一次痛苦的思想蜕变过程。就前者来说,茅盾在小说三部曲《蚀》中有细致描写,其中《动曳中章秋柳所说一段话堪称极富时代意味的内心分析:


我们这一伙人,都是好动不好静的;然而在这大变动的时代,却又处于无事可作的地位。并不是找不到事;我们如果不顾廉耻的话,很可以混混。我们也曾想到闭门读书这句话,然而我们不是超人,我们有热火似的感情,我们又不能在这火与血的包围中,在这魑魅魍魉大活动的环境中,定下心来读书。我们时时处处看见可羞可鄙的人,时时处处听得可歌可泣的事,我们的热血是时时刻刻在沸腾,然而我们无事可作;我们不配做大人老爷,我们又不会做土匪强盗;在这大变动时代,我们等于零,我们几乎不能自己相信尚是活着的人。


我们终天无聊,纳闷。到这里同学会来混过半天,到那边跳舞场去消磨一个黄昏,在极顶苦闷的时候,我们大笑大叫,我们拥抱,我们亲嘴。我们含着眼泪,浪漫,颓废。但是我们何尝甘心这样浪费了我们的一生!尽管如此,正如章秋柳说的,“我们还是要向前进”,无论是继续组织社团,还是教育救国,总之他们还是在期待和呼喊,相信新的大时代还会到来,时刻准备投身于新的时代和新的奋斗中去。这种期待和呼唤还表现在下面一段对话中:


“然而我还没绝望。”曼青终于发言了。“略感得几分疲倦,是有的;然而还没绝望。人生是多方面的,我们的出路不止一条;在阴霾的包围中,我看见一线的光明;在许多路走不通时,我寻出最后的一条路;对于现在失望了的时候,我把希望寄托给将来。我并未绝望。我的勇气是要回来的,不过已经换了方向。我真心地说,组织什么社一类的事,已经引不起我的热心。并不是觉得这些事没有意思,我只是厌倦了。我追逐过许多憧憬,但现在全部幻灭了;团体生活也是其中之一。


现在我要把我剩余的勇气和精神来追逐最后的一个憧憬,来打通我们最后的一条出路。我也诚意地劝你们姑且来考虑一下我所走的方向是不是值得我们把心血去浇灌的。” 什么才是大时代、或者是大转折时期,这似乎因人思想和精神状态而定,即便在一个历史大变革时代,也有大时代和小人物之间的落差和冲突,而就有一些人,虽然意识到自己进入了大时代,但是无奈自己还活在小人物的状态中;或者很想在大时代有所作为,但是就是很难冲出自己生活的“小时代”,无法改变自己小人物的命运。


当然,这是茅盾通过小说表达的思考和理念,未必能够划入文学批评范畴,但是,这或许正是中国20世纪“批评的时代”显著特点之一,思想和理念正在大踏步地走进艺术创作之中,使很多文学作品兼具文学批评的特色,显示出明显的理性、甚至理论色彩;批评的锋芒不仅表现在对于社会和时代的影响和干预上面,而且正在改变固有的文学观念和面貌,不断把思想性和观念性推到艺术创作的显著地位:在中国,鲁迅和茅盾的小说创作,都呈现出这种明显特征。


回到茅盾的小说,就会更加明显感觉到其中所呈现的理性和观念的力量;这是转向和转变的前夜,尽管茅盾当时尚不能够提供确切的方向和路径,但是已经感受到时代还在进步,或者正在孕育着更大的变动和变革,相信社会必定不断进化和进步的理念。这种思考本身就足以说明,时代一直处于大转变之中,而茅盾一直活在大转变的中心,不能不随时转换自己的文学方向。即便如此,由于时代转折和转换的节奏太快,或者批评家所面对的社会现实过于复杂,也难免发生“跟不上现实发展”而被批判和淘汰的危险。


大革命失败后,茅盾或许和他笔下人物一样,经历了一次深刻的人生和心理危机,对此,他曾在在《从牯岭到东京》(1928年7月16日,东京)一文中进行了深刻检讨和反省,记录了自己从悲观、失落、病态走向复原和转折的心路历程。其中有:我的意思只是:虽然人家认定我是自然主义的信徒,--现在我许久不谈自然主义了,也还有那样的话,然而实在我未尝依了自然主义的规律开始我的创作生涯;相反的,我是真实地去生活,经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕,终于感得了幻灭的悲衰,人生的矛盾,在消沉的心情下,孤寂的生活中,而尚受生活执着的支配,想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光,于是我就开始创作了。


这是对于一年前写作《幻灭》、《动曳、《追求》小说三部曲心境的一个回顾,其中不仅表现了茅盾自己内心的痛苦和矛盾冲突,还有对于当时文学状态的思索,其中对于“革命文学”就充满隔阂和疑虑:从今年起,烦闷的青年渐多读文艺作品了;文坛上也起了”革命文艺“的呼声。革命文艺当然是一个广泛的名词,于是有更进一步直捷说出明日的新的文艺应该是无产阶级文艺。但什么是无产阶级文艺呢?似乎还不见有极明确的介绍或讨论;因为一则是不便说,二则是难得说。


我惭愧得很,不曾仔细阅读国内的一切新的文艺定期刊,只就朋友们的谈话中听来,好象下列的几个观点是提倡革命文艺的朋友们所共通而且说过了的:(1)反对小资产阶级的闲暇态义,个人主义;(2)集体主义;(3)反抗的精神;(4)技术上有倾向于新写实主义的模样。(虽然尚未见有可说是近于新写实主义的作品)就是在这种疑虑之中,茅盾明确表达了自己对于“标语口号文学”的抗拒:“我们的新作品即使不是有意的走入了标语口号文学“的绝路,至少也是无意的撞了上去了。


有革命热情而忽略于文艺的本质,或把文艺也视为宣传工具--狭义的--或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们,是会不知不觉走上了这条路的。然而我们的革命文艺批评家似乎始终不曾预防到一着。因而也就发生了可痛心的现象:被许为最有革命性的作品却正是并不反对革命文艺的人们所叹息摇头了。”


也正是在这种迷惘、矛盾和不断求索过程中,茅盾向中国20世纪文学批评史贡献出了最好的篇什,其中又以作家作品论最显突出,例如《鲁迅论》(1927)、《王鲁彦论》(1928)、《读“倪焕之”》(1929)、《徐志摩论》(1933)等,不仅熔铸了其自身在大转换时代的身心体验,而且以一种独创的阐释路径,彰显了具体作家作品与时代变迁的密切关系,深刻影响了之后中国文学批评的呈现方式。


然而,茅盾的这种心理状态,如果按照新锐革命批评家冯雪峰的说法,或许可以归入“知识阶级的动冶时期,因为也就在这一年,冯雪峰(1903—1976)写了《革命与知识阶级》一文,运用马克思主义阶级分析方法,对于当时“大动摇时代,革命的时代,十月到来的时代”知识阶级的角色和心理状态进行了批判性解释,其中写道:


对于知识阶级,和对于别的人一样:革命成为一个可怕的东西,这并不是因为它的“咆哮狞猛”,它的旋风暴力;而是因为这暴力,是无法抵抗的,要抵抗是理由穷屈,理智所不答应的。革命是毫无情面地,将不止夺取了保障你底肉体的物质的资料;它是并要粉碎你底精神的生活的一切凭依。它粉碎了你的自尊,粉碎了你的灵魂。从前一切尊贵的,神圣的,不朽的东西,都成为失了色的死的东西;而且这一切,都是通过你自己的眼的,你无法使它不真实,如一个梦——革命所以是可怕的东西。


作为一个共产党人,冯雪峰的文章无疑在显示,文学及其文学批评已经不可避免卷入“咆哮狞猛”的文化战争,其不能不面对和加入一场可怕的“旋风暴力”。这也是一段具有预言性质的分析和论述,而对于包括茅盾等很多向往革命、但是并未做好充分心理准备的作家批评家来说,未必一下子能够接受、甚或理解这段话的意味,甚至就连冯雪峰自己也未必意识到,要完完全全接受和经历这种从物质到精神双重剥夺的过程,将会多么漫长和残酷,即使当年自己信誓旦旦,也未必最后能够坦然面对:


革命胜利后的1955年,他因“胡风反革命案”受到批判,“文革”时期曾被定为“叛徒”,直到1976年去世,都一直活在噩梦之中。而就在茅盾还在等待“大转变换时代何时到来”之时,一个重要人物来到他的身边,并把他带入了这一转变过程——这个人就是瞿秋白。1930年8月,在政治上失意的瞿秋白从俄国莫斯科回到上海,写信约谈的第一个作家就是茅盾,从此他们时常相见叙谈,交流文坛状态。


茅盾的转变,大概是在30年代前后终于完成。这在《“五四”运动的检讨——马克思文艺理论研究会报告》、《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》、《“五四”与民族革命文学》等文章中,留下了清晰的思想印迹,意味着茅盾从个人主义、小资产阶级文学立场向革命文学、无产阶级文学和社会主义文学的转变。至于瞿秋白在这个过程中的作用,只要对比一下瞿秋白所写《“五四”和新的文化革命》与茅盾之《“五四”运动的检讨:马克思文艺理论研究会报告》、瞿秋白为左联“文委”起草的文件《苏维埃的文化革命》与茅盾之《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》就一目了然,茅盾的很多基本观点和出发点,皆来自于瞿秋白的思想;至于瞿秋白此后所写的《<鲁迅杂感选集>序》,无疑也参考了 茅盾的《鲁迅论》。


但是,这并不意味着茅盾已经一劳永逸解决了自己的立场和身份问题。到了50年代,作为深思熟虑的批评家,茅盾又面临新的挑战和危机,甚至一度陷入了尴尬、不知所措的状态中,他先被卷入批判胡风的斗争中,后又在1956年“现实主义问题”讨论中表现出了从未有过的内在矛盾和纠结之中,直至“文化大革命”爆发。茅盾依然没有摆脱思想转变、甚至改造的压抑和压力。至于茅盾本人对于现实主义的态度,在20世纪时间长河中,也呈现出了一波三折的转变和转向,从“五四”时期理直气壮的“为人生”,到50年代中期吞吞吐吐的《夜读偶记》,经历了多次内心的挣扎,也表现了中国文学批评风云变化的历史历程。



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